Tekst Dominic van den Boogert over Hans Broek

In de verbeelding van het landschap, de rode draad in het oeuvre van Hans Broek, komen reizen en schilderen samen. De kunstenaar schildert naar foto’s die hij tijdens zijn wereldwijde omzwervingen maakt, vaak op locaties waar de geschiedenis haar sporen heeft nagelaten. Zijn landschappen zou je een soort historieschilderkunst kunnen noemen, een historieschilderkunst die gebeurtenissen uit het verleden niet opnieuw in scène zet maar toch voorstelbaar en invoelbaar weet te maken. Geografie, schreef cartograaf Abraham Ortelius, is het oog van de geschiedenis. Broek schildert decors waar geen mens te bekennen is, maar die niettemin doortrokken zijn van het leven dat zich hier eens heeft afgespeeld.    

Landschappen weerspiegelen niet alleen de wereld elders maar ook hoe wij daarnaar kijken. Landschappen kunnen paradijselijk zijn of onherbergzaam, ze kunnen gevoelens wekken van heimwee, vaderlandsliefde, zelfs van verdriet en schaamte. Zoals de reiziger in verre landen vooral zichzelf tegenkomt, zo leert de schilder in het atelier zijn eigen capaciteiten en tekortkomingen kennen. In de voormalige radiostudio in de buurt van Hilversum waar Broek werkt, zijn printjes van zo’n zeshonderd van zijn schilderijen op chronologische volgorde in rijen op de wand geprikt. Ze geven in een oogopslag een overzicht van de ontwikkeling van het werk. Die is opmerkelijk consistent.

De eerste landschappen uit begin jaren negentig zijn gebaseerd op reisherinneringen. Veel van deze voorstellingen, expressief geschilderd in krachtige kleuren, hebben iets unheimisch. Onafgebouwde huizen op Sicilië die slechts ten dele worden bewoond. Een telefoonpaal ergens langs de kant van de weg, onder een donkere Spaanse wolkenlucht. Op één van de landschappen staat een afgelegen huis te midden van kale berkenstammen op een erf dat is afgesloten met een hek (Untitled, 1993). De slagschaduwen en de vreemde kleuren – de lucht is mintgroen, de struiken blauwpaars – herinneren aan de sombere dorpsgezichten van Edvard Munch.

Op de achterkant van To the Wildernis (1992), een van de schilderijen waarmee de 27-jarige schilder de Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst won, staan enkele strofen uit de ballade van Tom o’Bedlam:

With a heart of furious fancies,
Whereof I am commander,
With a burning spear and a horse of air,
To the wilderness I wander

Tom o’Bedlam is het Engelse archetype van de gestoorde vagebond, vernoemd naar het Bethlem Royal Hospital oftewel het Bedlam. De woorden van de verwarde zwerver zouden programmatisch kunnen zijn voor Broeks artistieke aspiraties. Zijn werk is rusteloos, roekeloos, gedreven. ‘Ik wist in het begin niet precies wat ik zocht,’ zegt Broek. ‘Ik wilde gewoon de horizon voorbij. To get lost.’

Los Angeles / Californië
In 1995 vertrekt Broek naar Los Angeles, waar hij tien jaar zal blijven. De bestemming is niet alleen ingefluisterd door de liefde maar ook door de foto’s die kunstenaar Monica Nouwens, zijn toenmalige vriendin, hem stuurt, foto’s van moderne bungalows aan de rand van de stad. ‘Dit is mijn onderwerp,’ wist Broek direct, ‘dit wil ik schilderen’. Tijdens lange autotochten maakt hij met zijn spiegelreflexcamera talloze foto’s. ‘Het felle licht maakt alles ongemeen scherp zichtbaar, zelfs op grote afstand. De nevelige atmosfeer die ik gewend was in Nederland, ontbreekt’. Terug in het atelier projecteert hij de dia’s op het schilderslinnen, schuivend en zoekend naar een bruikbaar motief, een geschikte compositie, een goede verdeling van licht en donker. Zijn manier van schilderen verandert. Onbezonnen voortvarendheid - het privilege van de beginner - wordt gekanaliseerd. De verflaag wordt dunner, minder vet, de weergave preciezer. Hij gebruikt maskeertape om kaarsrechte contouren te schilderen.

Los Angeles is een stad zonder centrum, zonder grenzen, die zich ongebreideld in alle windrichtingen uitbreidt. In deze urban sprawl botsen beschaving en wildernis op elkaar. Zonder titel (1996, collectie De Pont) toont moderne gebouwen die lijken te zijn uitgestrooid over dichtbegroeide heuvels. Daken en gevels zijn weergegeven als duifgrijze of karamelkleurige vlakjes, terwijl het struikgewas bestaat uit donkergroene waaiers met glinsterende stippeltjes. De vloeiende lijnen van de begroeiing en de ritmische structuur van geometrische rechthoekjes vormen twee patronen die door en langs elkaar heen lopen, zonder in elkaar op te gaan, zonder te versmelten tot een eenheid.

Soberheid en helderheid karakteriseren deze ordelijke, smetteloze stadsgezichten. ‘Ik voelde mijn calvinistische aard weer bovenkomen,’ zegt de schilder. ‘Reduceren tot het maximum!’ In de traditie van Hollandse meesters als Hendrik Goltzius, Philips de Koninck en Hercules Segers wordt het rijk van het zichtbare met een adelaarsblik in kaart gebracht. Alleen door nauwgezette waarneming, schreef Claudio Magris, kunnen de buitengrenzen van de zichtbare wereld worden bereikt. Daar, als de voorzienigheid het wil, wordt ons een blik gegund over die grenzen heen, op het onveranderlijke licht en de roerloze stilte van het eeuwig verborgene. Hoe paradoxaal het ook klinkt: kennis vergroot mystiek. Naarmate het zicht toeneemt, wordt de onzichtbare curve van de lotsbestemming beter voorstelbaar.

De panorama’s ontvouwen zich op het liggende formaat dat in Amerika toepasselijk landscape wordt genoemd (portrait duidt op het staande formaat). De horizon bevindt zich ongeveer in het midden. Daarboven het uitspansel dat naar boven toe geleidelijk donkerder wordt, in een nagenoeg perfect gradueel kleurverloop dat een schilder als Jan Andriesse zou bekoren. De stilering van dit verstild suburbia is galant. Pursuit and Possession (1998) bijvoorbeeld toont een huis in de sneeuw, waar binnenskamers een brand woedt (het motief refereert aan een houtsnede van de Japanse kunstenaar Hokusai). De vlammen die uit het dak slaan, voegen zich aaneen in een elegante formatie van parallelle arabesken; het warme oranje steekt gloedvol af bij het aardedonkere Van Dijck bruin en het gebroken wit van de omgeving. Zo wordt alles wat neigt naar drama getemperd. Doodsangst, gesmoord in verfijning.

Repoussoir en horizon verdwijnen uit beeld wanneer Broek foto’s maakt tijdens nachtelijke helikoptervluchten boven de stad. Vanuit de lucht doemt Los Angeles op als een onafzienbaar raster van wegen en ontelbare lichten die fonkelen in het donker, een beeld bekend uit Hollywoodfilms. Op sommige geschilderde nocturnes lijken gebouwen, straten en parken in een onverklaarbare levitatie te zijn losgekomen van de aarde. De ontsnapping aan de zwaartekracht werkt bevrijdend. Niet langer oogt LA als het zonovergoten mortuarium dat het in de ogen van cynici is. In een van de schilderijen zijn drie van die zwevende vlakjes rood, geel en blauw van kleur. Ongetwijfeld een knipoog naar de verlossende abstractie van Piet Mondriaan.

Los Angeles, concreet en herkenbaar, oogt op deze doeken tegelijk onpeilbaar, ondoorgrondelijk. Als in een film noir gaat het vertrouwde gehuld in een waas van geheimzinnigheid. Niet langer bevinden we ons in het beloofde land van onbegrensde mogelijkheden, eerder op verraderlijk en onberekenbaar terrein. San Fernando Valley, Mulholland Drive (1997, collectie Stedelijk Museum), een vergezicht vanaf de autoweg over de Hollywood Hills, herinnert vooral aan de speelfilm die David Lynch hier heeft opgenomen, Mulholland Drive (2001), een duistere, onheilspellende droom over Hollywoods verbroken beloften.

De Amerikaanse schilderkunst van Ed Ruscha en Edward Hopper resoneert in deze visioenen van ontheemding en verlatenheid. Het verregende tankstation op Gas (2006), glimmend in gifgroen neonlicht, zou zo uit een road movie van Jim Jarmusch afkomstig kunnen zijn. Het doek markeert de overgang naar een nieuwe fase in het werk, die samenvalt met de verhuizing van de kunstenaar naar New York. Het Amerikaanse landschap dat eerst mysterieus en ontoegankelijk scheen en geleidelijk veranderde in een decor van psychische ontreddering, verschijnt nu steeds vaker in beeld als plaats des onheils, zelfs als rampgebied.

New York / East Coast / Groenland / Antillen
In zijn atelier in Greenpoint, Brooklyn, schildert Broek vooral naar beelden uit films en video’s. Cinema is altijd een belangrijke inspiratie en referentie voor de schilder geweest. In de avonduren volgt hij een studie filmwetenschappen. In zijn nieuwe serie Storyboards vervloeit het landschap met de filmbeelden op het witte doek.

Toni (2014) bestaat uit vijf schilderijtjes in zwart-wit. Ze zijn gebaseerd op de gelijknamige film van Jean Renoir uit 1935, een sociaal-realistisch drama over een Italiaanse gastarbeider in Zuid-Frankrijk die ten onrechte wordt verdacht van moord. Eén ervan toont de locatie waar de film is opgenomen. ‘Ik wist dat Renoir had gefilmd in de Camargue’, vertelt Broek. ‘De ligne bleu langs de kust rijdt er nog altijd. Ik heb een aantal malen met dat treintje heen en weer gereisd, tot ik de exacte filmlocatie had gevonden. Precies dat frame heb ik geschilderd. Het schilderij ontstond in de aanloop naar Brexit, toen er veel discussie was over vrij verkeer van werknemers. “De buitenlander” werd tot zondebok gemaakt, precies als in de film van Renoir.’

Een andere filmlocatie in zwart-wit is Baltic (2014). Het toont de bevroren baai van de Finse Golf, naar het openingsshot van Het Einde van Sint-Petersburg (1927) van Vsevolod Pudovkin. ‘Je moet schilderen wat je ziet,’ zegt Broek, ‘maar ook hoe het van binnen voelt’. De gitzwarte kuststrook op de voorgrond, het vale licht op de barre ijsvlakte, de lage zon aan de schimmige einder, alles draagt bij aan een onbenoembaar gevoel van gemis. Broek: ‘Werner Herzog noemt het pre-linguïstische beelden, beelden die iets uitdrukken waar geen woorden voor zijn, maar die wel betekenis overdragen.’  

In het najaar van 2012 raast orkaan Sandy over de Atlantische kust, van de Caraïben tot aan Canada. In New York wordt de stroomvoorziening getroffen, resulterend in een totale blackout. De natuurramp is aanleiding voor enkele grote schilderijen op bijna vierkant formaat waarop de straten van de uitgedoofde wereldstad oprijzen als donkere ravijnen. Aan de kust waar de orkaan heeft huisgehouden, dwaalt Broek door verwaaide en verregende landschappen. Vier monumentale doeken uit 2015-2016 verbeelden de ravage op Hunting Island, halverwege Savannah en Charleston, een kaalslag van bijna feeërieke schoonheid. ‘Ik zwierf daar rond in de mist. Het was een onwerkelijke, bijna magische omgeving. Er wonen voornamelijk Gullah, afstammelingen van tot slaaf gemaakte plantagearbeiders. Ik zag een zwarte moeder met drie kleine hummeltjes over een brede weg lopen en waande me in Afrika.’

In het spoor van de orkaan reist Broek naar Groenland. Daar verdwijnen de ijskappen door de opwarming van de aarde in zo’n moordend tempo dat ze de galopperende gletsjers worden genoemd. ‘Met een lokale gids ben ik langs de fjorden gereisd,’ vertelt de schilder. ‘Heel confronterend. Iemand van mijn leeftijd vertelde me dat ze gedurende haar leven de winters alsmaar korter heeft zien worden, van negen maanden vroeger tot drie maanden nu. Ik heb enkele van die landschappen geschilderd. Maar het probleem met een adembenemend poollandschap is dat het er altijd als een adembenemend poollandschap uitziet. Dat er een halve eeuw geleden nog een kilometer dikke gletsjer lag, kun je er niet aan zien.’

In dezelfde periode reist de schilder naar Curaçao en Sint-Maarten. Op de foto’s die hij op de Antillen maakt zijn de sporen van het verleden wel duidelijk zichtbaar. De beelden verklaren voor een deel wat Broek bij zijn aankomst in Amerika al als schokkend had ervaren: de doorwerking van het slavernijverleden in institutioneel racisme, discriminatie en segregatie. Toen hij in Los Angeles neerstreek was de stad in de ban van het O. J. Simpson-proces en de Rodney King-rellen. Zijn nieuwe adres was om de hoek van het beruchte Skid Row, waar 30.000 vooral zwarte daklozen en drugsverslaafden op straat leven. ‘Tijdens de verhuizing kwam ik een boekje tegen waaruit bleek dat een verre voorvader van mij, Adriaen Pieterszoon Raap, iets met dat slavernijverleden te maken had. Hij was bestuurder bij de admiraliteit, die de koopvaardij moest beschermen en dus ook de slaventransporten. Daar ben ik me toen in gaan verdiepen.’ In 2018 verhuist de kunstenaar van New York naar Dakar, Senegal.            

Ghana / Senegal
In de koloniale tijd heerste de Republiek (later het Koninkrijk) der Nederlanden over een wereldwijd imperium van scheepvaartroutes, handelsposten, militaire vestingen en strategisch gelegen buitenplaatsen. Dit uitgebreide netwerk stond onder controle van de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) en de West-Indische Compagnie (WIC), machtige ondernemingen die tegenwoordig worden gezien als de allereerste multinationals. Het handelsrijk strekte zich uit van de West-Afrikaanse kust langs het zuidelijke Kaapstad via Mozambique, Jemen en Sri Lanka tot de Indonesische archipel, van het eiland Deshima voor de kust van Japan tot gebieden die nu behoren tot Brazilië, Suriname, de Caraïben en de Verenigde Staten, inclusief de stad New York die ooit Nieuw-Amsterdam heette. Veel van deze overzeese vestigingen strekten zich uit tot diep in het achterland, dat als wingewest werd geëxploiteerd. Bij gebrek aan lokale arbeidskrachten werden zo’n 12,5 miljoen tot slaaf gemaakte Afrikanen verscheept naar de plantages aan de andere kant van de Atlantische oceaan, zo’n 600.000 van hen door de Nederlanders. De ontmenselijking, de barre overtocht, de zware dwangarbeid en het wrede bewind eisten absurd hoge aantallen doden.  

Broek bezoekt alle twintig nog bestaande forten aan de Ghanese kust die de Nederlanders voor de slavenhandel hadden gebruikt. ‘Indrukwekkende, brute bouwwerken,’ zegt Broek, ‘grillig van vorm, met muren van soms een meter dik, gemetseld van bakstenen en lokale steenblokken.’ Uit de ongeveer achtduizend foto’s die hij in West-Afrika maakt, selecteert hij er een stuk of vijftig die hij geschikt acht om te schilderen.

Het eerste doek, Cape Coast (2019), is een van de meest indringende. In dit stenen bastion verbleven Nederlandse slavenhandelaren voordat ze verhuisden naar een grotere vesting, Elmina. Het verblindende licht op het bleke gesteente en de schuimende golven die stukslaan op de rotsen steekt scherp af bij het donkerbruin van de kuststrook, het zwartblauw van de zee en het sombere grijs van de lucht. De krachtige tonale contrasten en het ontregelende, dramatische licht (welk uur van de dag het is, is onmogelijk te zeggen) heeft het schilderij gemeen met de door natuurgeweld verwoeste landschappen van de Amerikaanse oostkust. Tegelijk opent dit werk nieuwe perspectieven. Cape Coast benadrukt de onloochenbare relatie tussen de afgebeelde locatie en wat er zich onder koloniale heerschappij heeft afgespeeld. Hier verschijnt de Afrikaanse westkust als plaats delict, als decor van geweld, machtsmisbruik en historisch onrecht op epische schaal. Het landschap, getekend door de geschiedenis, heeft zijn onschuld verloren, is veranderd in een lieu de memoire.

In Senegal vaart de kunstenaar naar Gorée, een eilandje zo’n tien kilometer uit de kust van de hoofdstad Dakar. Aangezien de overtocht naar de Amerika’s vanaf hier het kortst was, werd Gorée een belangrijke verzamelplaats van Afrikanen die op trans-Atlantische slaventransporten werden gesteld. Broek: ‘Toen Nederland het eiland in 1617 veroverde op de Portugezen, bouwden ze er direct twee grote forten, Fort Oranje en Fort Nassau, die de handelspost veranderden in een soort openluchtgevangenis. Nadat de Engelsen het eiland hadden ingepikt, werd Michiel de Ruyter eropaf gestuurd om ze te verjagen. Er is zwaar gevochten om dit eilandje.’

Het monumentale Slavenhuis (2020) toont het huis van een slavenhandelaar. Boven woonde de familie, onder bevonden zich de donkere kerkers waar mannen, vrouwen en kinderen zaten vastgeketend. Broek: ‘Onder de trap naar het bordes was een cel van nauwelijks een meter hoog. Daar werden opstandige gevangenen in opgesloten, soms drie of vier tegelijk. De meesten kwamen er niet levend uit. Nelson Mandela heeft zich er ooit laten insluiten, om te ervaren hoe dat moet zijn geweest. Na tien minuten kwam hij volkomen ontdaan naar buiten met wangen nat van tranen.’ Een kleine deuropening biedt zicht op een hemelsblauwe verte. ‘Dat is de door of no return,’ licht Broek toe. ‘De Afrikaan die daar doorheen ging, zag zijn geboortegrond nooit meer terug.’ Nog altijd is de symboliek van de sinistere locatie groot.

Op de grotere schilderijen lijken de forten en de huizen te zijn gestukt in plaats van geschilderd. De olieverf, al dan niet vermengd met zand of gruis, is opgebracht met een breed plamuurmes, soms uitgesmeerd met een plank, wat de werken een sterk fysieke, materiële kwaliteit geeft. ‘Het moet een beetje lomp zijn,’ zegt de schilder, ‘het mag geen Schönmalerei worden. Ik wil het publiek niet behagen, ik wil dat je emotioneel wordt geraakt.’ Op sommige doeken zijn deuren en vensters levensgroot, het is alsof je de bedompte ruimtes zo kunt binnenstappen.

In Power Structure (2020) zijn cartouches geschilderd waarop in ouderwets schoolmeesterhandschrift is aangegeven hoe het bouwwerk is ingedeeld: onderaan de slavenkerker, daar boven de kerk en helemaal boven de halfronde gouverneurswoning met een balkon dat uitzicht biedt op de oceaan. De woordelijke toelichting doorkruist het beeldende principe van show, don’t tell maar, zo verontschuldigt de kunstenaar zich, ‘je kunt niet verwachten dat mensen weten waar ze naar kijken. Nu wordt in één oogopslag duidelijk hoe nauw de staat en de kerk bij de mensenhandel waren betrokken.’ De genius loci, de geest van de plek, laat zich, net als bijvoorbeeld in de overdonderende landschappen van Anselm Kiefer, intuïtief en zintuigelijk ervaren. Voor enig inzicht is uitleg onontbeerlijk.

In Afrika probeert de schilder nieuwe motieven uit op klein formaat in sneldrogende acrylverf. Als zo’n schets bevalt, wordt die gefotografeerd, uitvergroot en vervolgens uitgevoerd in olieverf. In de omzetting wordt het palet versimpeld tot drie of vier pakkende kleuren en wordt de compositie grover, eenvoudiger, minder gedetailleerd. Broek: ‘Het beeld komt los van zijn fotografische oorsprong, het wordt meer schilderij. Ik wil dicht bij de werkelijkheid blijven en niks vervormen. Maar dan blijkt die werkelijkheid zo krachtig dat je die gerust geweld kunt aandoen zonder dat het beeld aan realiteitsgehalte inboet’. Los Angeles was voor Broek de stad van less is more. New York introduceerde het dramatisch narratief in zijn werk. In Afrika keert de bravoure van de allereerste schilderijen terug: ‘The devil may care.’

Suriname / Amsterdam
In december 2019 reist Broek voor het eerst naar Suriname. Over de brede Commewijne vaart hij langs Leliëndaal, Sorgvliet, Alliance en andere voormalige plantages in het binnenland. De meeste van de huizen, schuren en barakken zijn vervallen, onttakeld en overwoekerd, een enkele, zoals Frederiksdorp, is in oorspronkelijke staat hersteld. Kijkend door de lens weet Broek intuïtief welke locaties hij wil schilderen. Bewust mijdt hij de clichés van het pittoreske en het pastorale die de exotische landschappen van zijn verre voorganger Frans Post zo idyllisch maken. ‘Het gaat om de historische betekenis van de plek,’ zegt hij. ‘Die kun je niet direct aan het landschap aflezen, maar het is wel de kern.’ De tocht door de wildernis voert langs morele afgronden. Een tropische zonsondergang zet een planterswoning, overwoekerd door machtige vegetatie, in een bloedrode gloed (Plantage Sorgvliet, 2020).

Natuurlijk leert de reiziger over de vreemde landen die hij bezoekt, maar nog meer komt hij te weten over de plek waar hij vandaan komt. ‘Terug in Amsterdam zag ik de stad waar ik jaren had gewoond met andere ogen,’ zegt Broek. ‘Vanuit hier is al die ellende georganiseerd, gefinancierd en aangestuurd. Een klein aantal Amsterdamse families is dankzij de slavernij schathemelrijk geworden.’ In het monumentale Herengracht (2022) zet hij de statige stadspaleizen en herenhuizen van deze families op een rij, inclusief de vermelding van hun bron van inkomsten. Direct of indirect profiteerde iedereen van de slavernij.

Op Sociëteit van Suriname (Damzijde) (2022, collectie Dordrechts Museum) verrijst het Koninklijk Paleis op de Dam als een donkere moloch onder een wolkendek dat misschien alleen zijn gelijke kent in de verscheurde hemel boven El Greco’s Toledo. Het gebouw, in zijn tijd het grootste van Europa en door Joost van den Vondel bejubeld als het Achtste Wereldwonder, was oorspronkelijk stadhuis. Het symboliseerde de macht en de rijkdom van een stad die in luttele decennia was uitgegroeid tot centrum van de wereldhandel. In één van haar luxueus gedecoreerde zalen was de Sociëteit van Suriname gevestigd. Hier werd vergaderd over het bestuur van de kolonie, die voor een derde in bezit was van de stad Amsterdam en voor het overige in handen van de WIC en de familie van Aerssen van Sommelsdijck. De meeste plantage-eigenaren, aandeelhouders en werknemers van de WIC woonden overigens in Amsterdam, velen van hen waren actief in de politiek. Dat bestuurlijke invloed en financieel-economische macht nauw waren verweven, blijkt bijvoorbeeld uit de gedetailleerde stadsgezichten van Gerrit Berckheyde. De Dam, naar het westen gezien, met het Stadhuis (1673, collectie Amsterdam Museum) toont het trotse, kolossale stadhuis op een stralende ochtend, als op de Dam goederen uit de hele wereld worden gelost en gewogen en kooplieden uit alle windstreken, sommige gekleed in kaftan en tulband, hun zaken doen. Broek daarentegen schildert hetzelfde gebouw bij nacht en ontij, dreigend en somber. Op Sociëteit van Suriname II (2022) zien we het stadhuis van de andere kant, vanuit de Raadhuisstraat. Het timpaan waarop de Amsterdamse stedenmaagd is afgebeeld die geschenken in ontvangst neemt van Azië en Amerika, is opgelost in de schemering.

Een weg in de wereld
Het leven, schreef filosoof Soren Kierkegaard, kan alleen worden begrepen wanneer men omkijkt, ook al moeten we vooruitkijken om te kunnen leven. Geschiedenis wordt pas werkelijkheid wanneer gebeurtenissen, jaren na dato, hun plaats hebben gevonden in een groter verband en de betekenis krijgen die ze verdienen. De zoektocht van Broek, ingegeven door een boekje over een verre voorvader, voert verder dan de vertakkingen van een familiestamboom. ‘De slavenforten en de plantages vertelden mij een geschiedenis waar ik nauwelijks weet van had,’ zegt Broek, ‘maar die we wel onder ogen moeten zien als we met elkaar verder willen.’ Zoals zijn eerste landschappen het grensgebied verkennen tussen architectuur en wildernis, zo weerspiegelen de recente schilderijen het trauma van het slavernijverleden als ethisch deficit van de beschaving. Alle grote kunst reflecteert op goed en kwaad. Vooral het kwaad.

Alle citaten van Hans Broek zijn ontleend aan een ateliergesprek met de auteur, Kortenhoef, juni 2023