Koen Delaere | Falling High

Koen Delaere, geboren in Brugge en opgeleid aan de kunstacademie in Tilburg, bracht het grootste deel van zijn jeugd door in Zeeuws-Vlaanderen. De schilder kent zijn artistieke achterland, hij voelt zich verbonden met de betekenisvolle ontwikkelingen in de moderne kunst die zich daar hebben afgespeeld. Hij waardeert de zwarte akkers onder de dreigende onweerswolken van Permeke, de duinen die Mondriaan schilderde in dat glinsterende Zeeuwse licht. Er is weleens beweerd dat het bijzondere licht van deze zilte atmosfeer, waar je in de wind de zoutkristallen kunt proeven, te danken is aan de weerspiegeling van zonnestralen op de enorme wateroppervlakten in deze omgeving; een heel ander licht dat het warme, broeierige licht in het zuiden.

Zeeland staat aan de start en finish van de abstracte schilderkunst in Nederland. Mondriaan werkte er in zijn beginjaren. Vuurtoren in Westkapelle (1909-1910, Kunstmuseum Den Haag) lijkt snel en schetsmatig tot stand gekomen, maar in werkelijkheid werkte de schilder met tussenpozen aan het doek, mogelijk ook na zijn terugkeer in Amsterdam. Over zijn productieve perioden op Walcheren schreef hij aan Alette de Jong ‘een beetje op te schieten met eenige dingen uit Zeeland, die ik geheel naar mijn zin maak’. Deze ‘eenige dingen’ vormden de opmaat voor de abstracte stijl die hem wereldberoemd zou maken. Ruim zestig jaar later kwam het universalistisch ideaal van de moderne abstractie ten einde, op precies dezelfde locatie. Pal voor de vuurtoren nam Bas-Jan Ader een korte film op, Broken fall (geometric), Westkapelle, Holland (1971). De kunstenaar staat op een straatweg, evenwijdig opgesteld aan de toren in de verte. Hij wankelt, en wankelt, en valt. Bas-Jan Ader, belichaming van Mondriaans verticale as, gaat horizontaal gestrekt. De implicaties zijn duidelijk. De optimistische geest van vernieuwing heeft plaats gemaakt voor fatalisme, absurditeit en wrange weemoed. Dat was in 1971. Koen Delaere was toen 1 jaar oud.

Delaere is niet het type kunstenaar dat alleen werkt tijdens kantooruren. Zijn schilderijen komen tot stand in sessies van intense concentratie, waarin alle tijd, alle aandacht, alle actie is samengebald. Het gaat er niet om hoe lang de schilder aan het werk is. Het gaat erom dat hij volledig in het werk op gaat en alle besef van tijd verliest. ‘Als je in het atelier aan het schilderen bent,’ zei Philip Guston ooit, ‘kijken veel mensen over je schouders mee. Je leraren, je vrienden, schilders uit het verleden, critici. Als je goed aan het werk bent, verdwijnen ze één voor één. En als je echt aan het schilderen bent, verdwijn je zelf.’ [1]

Delaere vergelijkt het schilderen met de overrompelende ervaring van live muziek, het gevoel onderdeel te zijn van een uniek moment dat zich niet in woorden laat beschrijven. Misschien is dit het gevoel waar de schilder Robert Ryman op doelde toen hem werd gevraagd wat een abstract schilderij nu eigenlijk communiceert en hij de vergelijking trok met concertbezoek: ‘Een gevoel van verlichting, van vreugde, welbevinden, voldoening. Het gevoel dat het klopt.’ [2]

Een goed schilderij is volgens Delaere een schilderij dat deze geïntensiveerde concentratie belichaamt. Het gaat hier niet om een roes, zoals sommige critici schreven (dat neigt te veel naar Dionysische bedwelming), of om een tijdelijke uitschakeling van de rede, zoals bepleit door de surrealisten. Eerder is sprake van wat we hyperbewustzijn zouden kunnen noemen: een intuïtieve herkenning van wat existentieel en absoluut is. Irrationele gedachten, merkte Sol LeWitt ooit op, kunnen maar het beste onverkort en logisch worden opgevolgd. Om één van zijn beroemde statements over conceptuele kunst te citeren: ‘De wil van de kunstenaar is ondergeschikt aan het proces dat hij in gang zet, van begin tot eind.’ [3]

De schilderijen ontberen een voorstelling. Dat neemt niet weg dat ze allerlei associaties oproepen. Ze kunnen bijvoorbeeld doen denken aan landschappen, weersomstandigheden, of aan natuurkrachten. De vlekken, vegen en spetters lijken soms op stortbuien, alsof het schilderij niet geschilderd is maar het gevolg van hevige neerslag. Of de verf lijkt als een vuurzee over het doek  geraasd, een vonkenregen van ontelbare minuscule spettertjes. Door zulke heftige turbulenties ogen de beelden grillig, onstabiel, rusteloos. De verf is met brede gebaren op het doek aangebracht. Grote hoeveelheden zijn vervolgens weer afgeschraapt en hangen als afgebladderde korsten onderaan het schilderij. De lichamelijke inspanningen van de schilder zijn bijna voelbaar.

Bij de recente groep schilderijen die gepresenteerd wordt in Roof-A staan we oog in oog met gestolde energie, bevroren actie. Associaties spelen in de perceptie en de interpretatie van deze beelden nog nauwelijks een rol. Meer dan voorheen is de picturale wereld teruggebracht tot een ogenschijnlijk onbeheersbaar krachtenveld, een arena waar uiteenlopende materialen in het spel zijn gebracht die elkaar aanvullen en aanvallen, die verbindingen aangaan en elkaar uitsluiten.

De voorbereidingen voor het schilderen zijn weloverwogen en voltrekken zich volgens een vooropgezet plan. Het doek, opgespannen op een spieraam, ligt plat op de vloer. Eerst wordt de achterzijde bevochtigd met water, zodat het door het droogproces strak gespannen komt te staan. De kunstenaar beperkt zich vervolgens tot een beperkt aantal soorten verf die hij zal gebruiken, elk met zijn eigen kwaliteiten en specifieke mogelijkheden. Allereerst acryl dat, aangelengd met water, acrylmedium en marmerpoeder, makkelijk in dikke lagen op te brengen is. Meestal in twee of drie banen, soms met hulp van een plank die als rakel dienst doet, of als liniaal. Dan is er de olieverf, door de kunstenaar zelf gemaakt met pigmenten en medium, zo dun dat-ie kan worden uitgegoten (Delaere gebruikt zelden olieverf uit tubes). En tot slot verschillende inkten, die ongemeen kleurecht blijven. Door de fabrikant worden ze aangeprezen als bijvoorbeeld ‘de kleur van urine van koeien die hun leven lang uitsluitend mango’s hebben gegeten’. De drie soorten verf spoelen langs en over en door elkaar heen, maar ze vermengen zich niet, stoten elkaar af - schiftingen tekenen zich af in de textuur van het beeldoppervlak. Een zekere spanning tekent de verhouding tussen doffe en glanzende partijen, tussen droge, borstelige, schrale gedeelten en smeuïge, papperige gedeelten. Tenslotte schraapt de kunstenaar grote hoeveelheden verf weer van het doek, dikke klodders achterlatend, waardoor het schilderij wel iets weg heeft van een afgraving. De verwijderde verf blijft deel uitmaken van het werk. Er is geen onderscheid tussen benodigdheden en restanten. Ook het overtollige is van waarde. De volgorde waarin hierboven beschreven handelingen worden verricht, is onderwerp van onderzoek: wat komt eerst, wat daarna, hoe is dat van invloed op het resultaat? En is dat ook omkeerbaar? Het experiment is doel op zich; geen verrassing komt ongewenst.

Voorbeelden in de vorm van studies, tekeningen of foto’s heeft Delaere niet, zijn inspiratiebronnen zijn indirect. Eén ervan is de poëzie van de Amerikaanse dichter Harryette Mullen (1953) – de schilder heeft haar ooit opgezocht in Los Angeles. Mullens werk hoort tot de zogeheten language poetry, een vorm van dichtkunst die een formeel en methodisch spel speelt met verschillende vormen van spreektaal. Woorden die niets met elkaar te maken hebben, worden gerangschikt op een wijze die een krachtige cadans oproept. Iets vergelijkbaars gebeurt in het werk van Terre Thaemlitz (1968), muziekproducer, DJ, schrijver en trans persoon, woonachtig in Japan. Hen bewerkt commerciële songs waaruit de zang is weggeknipt, resulterend in gemutileerde muziek die bevrijd is van anekdotiek en sentiment. Het uiteenrafelen van het geheel in componenten, van tekst in woorden (Mullen), van muziek in klanken (Thaemlitz), is herkenbaar in de schilderkunst van Koen Delaere. Afzonderlijke bestanddelen van het schilderij zijn hier als het ware verzelfstandigd en uitvergroot. Het opgespannen doek is letterlijk ondergrond, letterlijk drager van verf. Verf toont zich hier opzichtig als smeerbare, vochtige substantie, opgebracht en weg geschraapt als specie van een metselaar. Kunst komt de waarheid nu eenmaal het dichtst nabij wanneer die een beetje geweld wordt aangedaan, wordt aangedikt en overdreven. Cineast Werner Herzog noemde dat de ‘extatische waarheid’. 

Het werk van Delaere komt voort uit de spanning tussen vooraf opgestelde spelregels en de vrijheid in de uitvoering. Ondanks de a priori vastgelegde aanpak zijn de uitkomsten onvoorspelbaar. Delaere is niet de enige kunstenaar die schildert binnen zelfopgelegde restricties. Gerhard Richter, Bernard Frize, Rob van Koningsbruggen en anderen gingen hem voor. De spelregels stellen grenzen, ze zijn beperkend maar paradoxaal genoeg ook bevrijdend. Zoals schilder Steven Aalders het verwoordde: ‘Het bepalen van het speelveld lijkt een rationeel voorspelbare methode. De lijnen zijn gesteld. Je denkt te weten wat er gaat gebeuren, maar het tegenovergestelde is het geval want de regels nemen op een gegeven moment de leiding. Die laten jou iets zien: patronen of klanken die voortkomen uit het medium zelf en die je niet had kunnen bedenken.’ [4]

Herhaling is de valkuil die iedere kunstenaar wil vermijden. Delaere verlegt zijn manier van werken voortdurend, kiest steeds ander gereedschappen, nieuwe materialen, experimentele werkwijzen. Verf, zegt Delaere, is eigenlijk al prachtig als het uit de tube komt, als schilder moet je de verleiding ‘mooi te schilderen’ weerstaan. De kunstenaar stelt zich fundamentele vragen over wat schilderkunst nou eigenlijk is, wat schilderkunst vandaag de dag zou kunnen betekenen - de hoop van Mondriaan en de deceptie van Ader indachtig. ‘Wat zal ik schilderen? Hoe zal ik schilderen?’ vroeg Gerhard Richter zich af. ‘Het Wat is het moeilijkst, want het is de kern van de zaak. Het Hoe is daarbij vergeleken makkelijk. Met het Hoe te beginnen is lichtzinnig, maar legitiem. Het Hoe gebruiken, dus met technische middelen, het materiaal, de fysieke mogelijkheden, naar het doel toewerken. Het doel: niets bedenken. Geen idee, geen compositie, geen object, geen vorm; en toch alles behouden: compositie, object, vorm, idee, beeld.’ [5]

De schilderkunst van Koen Delaere is gestript van persoonlijke verhalen, anekdotes, reflecties. Het is een schilderkunst van onvervulde beelden, zogezegd, sterk materieel van aard. Om die reden zou je zijn werk kunnen vergelijken met dat van Jan Schoonhoven en Bram Bogart. Toch is Delaere formeel gezien geen materieschilder in de strikte zin van het woord. Uiteindelijk draait het niet om al die plakkerige smurrie, die kilo’s wegende verflagen. Waar het op neerkomt, is wat dat amalgaam aan pigmenten, mediums, poeders en verfstoffen weet op te roepen: een krachtig visueel beeld. Een beeld dat veel meer is dan de som van haar bestanddelen: een wildendans van kleuren, vormen, bewegingen, contrasten. Een beeld dat niemand had zien aankomen, zelfs niet de schilder. Hij had het atelier al verlaten toen het schilderij werd voltooid.

Noten
[1] Philip Guston, geciteerd in: Michael Auping, ‘A Disturbance in the Field’, in cat. ‘Philip Guston. Gemälde 1947-1979’, Kunstmuseum Bonn/Württembergischer Kunstverein Stuttgart/National Gallery of Canada, Ottawa, 1999-2000, p.44
[2] Robert Ryman, geciteerd in: Rosemarie Schwarzwälder (ed.), ‘Abstrakte Malerei aus Amerika und Europa / Abstract Painting of America and Europe’, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1988, p.219
[3] Sol Lewitt, ‘Sentences on Conceptual Art’, eerste publicatie in ‘0-9’, New York, 1969, en ‘Art-Language’, Engeland, 1969
[4] Steven Aalders en Robert van Altena, ‘De Vijfde Lijn. Gedachten van een schilder’, Prometeus, Amsterdam, 2017, p.190
[5] Gerhard Richter, in: cat. Christiaan Braun en Fred Jahn (ed.), ‘Richter. Werken op Papier 1983-1986’, Museum Overholland, Amsterdam, 1987, p.15